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【观点】概述建国以来中国山水画的创新

2017-12-11 09:11:31 来源:艺术家提供作者:程晔
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  中国山水画艺术具有悠久的发展史,历代均取得了辉煌的成就而自成体系。中国画的传统历来是依托延续发展的模式在运行,研究中国画的延续发展状态,首先要步入美术史的运行轨迹便可厘清其内质,梳理出历代绘画艺术的发展状态及运行规律,可以遴选出优秀的元素,从中解析出不同时代的崇尚及思维方式。在此也不可回避传统与当代理念的碰撞,因而应当界定出古今最佳的融汇点,确立符合现代发展的法则、规律与当代大的环境相互共融。造型艺术所诠释的审美标准不可偏离本民族以及本时代的发展主线,如何界定其标准的确立,应是艺术家们在不断地探索与追求中而建立起来的信念,诸多因素的终结应当融归于符合当代审美理念的大环境中去。首先要强调的便是中国画独特的笔墨表现形式从来就没有失去其存在的价值。现代审美意识的多元化,进而给画家又提出了更高的要求。站在这一高度重新审视如何探索新笔墨观的确立,于纯自然物象中寻找出符合东方理念的“状物造型”的最佳方式,这便是继承、创造再认识的过程,以此确立符合当代创新审美理念的绘画样式。

  在中国山水画的发展史中,当一个秉承了多年不变的艺术思想发展到某一时期时,由于遇到时代的巨变,不得不促使其发生根本性变化,一场新的变革将伴随着大时代的发展必然孕育出一个暂新的山水画时代。建国后涌现出众多将传统绘画理念紧密联系时代发展为背景的富有创新精神的山水画大家,引领着山水画领域在这方面的发展。如:画风苍浑华滋,意境深邃的黄宾虹先生;推动中国山水画革新做出贡献的李可染张仃、罗铭;新一代金陵画派的傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙;包括长安画派的赵望云、石鲁何海霞;当代岭南画派的黎雄才关山月;还有北京的梁树年、白雪石以及上海陆俨少等诸多卓有成就的画家。他们将中国传统山水画的一元化模式有力地推展到符合多元化发展创作的新时代,在这条艰辛的艺术道路上,在进行新思考的同时并对艺术赋予了大胆创造精神,对现代山水画的发展起到了引领性的作用而奠定了新的定义。

  黄宾虹先生是上个世纪初中国画坛上涌现出的一位承前启后的艺术家,他出生于书香世家,耳濡目染自幼就喜好书画,并且每当看到书画时都会细心探求研摹。儿时就已开始临摹自家以及亲戚家收藏的古画,其中以王蒙、沈周、董其昌、査士标以及石涛、龚贤的作品为主。而且从他们的作品中厘清出共同的特点,最为突出便是强调“线构”在中国画的重要性,这对黄宾虹的笔墨观的形成,起到了极其重要的作用,并对美术事业的发展产生了深远影响。有关用笔,黄宾虹总结出五字诀:“用笔宜于平、圆、留、重、变五字用功,能平而后能圆,能重而后能留,能平、圆、留、重而后能变”。“平”是如锥画沙,“圆”是如折钗股,“留”是如屋漏痕,“重”是如高山坠石,笔画的“变”,是按照具体情况灵活运用平、留、圆、重诸法,并使之巧妙自然的结合。谈到用墨,黄宾虹又提出了浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七字诀。一墨融万彩之变,水墨的简洁素朴与韵味无限是最契合文人雅士的性格取向,黄宾虹在用笔用墨方面的确达到了很高的境界。

  他晚年的作品满纸笔墨,苍浑到极致,以水晕墨,或借水泼墨,通常是以浓墨、焦墨、宿墨加以数遍,再反复皴点,最后再用颜色及淡墨多次渲染。层次变化非常丰富,使画面整体上呈现出一派浑厚华滋的艺术韵致。黄宾虹细致入微的用点法尤为突出,他的画面中多用黑、白点,体现其“知白守黑”的道理。这就是他所体会出的“一点之光通体皆灵”的奇妙作用。在强调用点的同时,还十分讲究笔法的掌控,一笔之中,墨色有三,干湿法互用。有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹,达到了一种虚中有实,实中有虚,厚中寓薄、薄中寓厚的境界。他的山水画之所以“黑密厚重,浑厚华滋”,这是与他在水墨运用和掌控上,技法独特以及功力深厚分不开的。

  黄宾虹艺术成功的首要因素,是在山水画中表现出极其整体的团块状结构所构筑的强烈的形式美感,其次由长短线以及宿墨重点构成的斑斑驳驳的笔墨肌理,单纯中求其变化的平面效果和整体具象局部抽象的意象处理。“早学晚熟”是他绘画实践和理论形成的诱因,至使近现代中国山水画的发展产生了极其深远的影响。随着时代的发展对黄宾虹艺术成就逐渐有了新的认识,美术界开始对他进行深入地研究,而其创造力则在不断的研究过程中逐渐得到人们的肯定。“师古人,师造化”是他选择的道路,是他毕生所追求、实践、阐释的实质。他能够成为山水画大家,便是依靠不断地追求和实践才有了“创风格”的成就。黄宾虹在不断尝试笔墨和再创笔墨的基础上,又发挥着中国特色“阴阳”观的主体“素描”,这点又是与西方素描暗合而产生关系,因此从某种角度来看,他的这一发挥与创造是由传统向现代过度最早的一座桥梁。

  一九四六年,已经在北平艺术专科学校任教的李可染,翌年拜齐白石为师,相随十年,同年又深得黄宾虹积墨法之妙。李可染继承并发扬了黄宾虹的墨法,融合中西方的绘画元素,利用逆光取势结合笔墨造型,以强大的视觉冲击力表达其“黑”山的厚重、壮美、秀丽、幽静的审美境界。

  一九五四年,其时李可染四十七岁,镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章自勉,决心在中国山水画的革新道路上拼搏一番。这一年春末,他与国画家张仃、罗铭两位好友结伴来到江南各地写生,这一走便是三月有余,彻底揭开了一次“里程碑”式的“旅游”。写生归来后,三人各自整理画作于同年九月十九日,在北京北海悦心殿举办了“李可染张仃、罗铭水墨写生画展”。当时,在国画界一片沉寂的情况下,他们把画室搬到了大自然中,画作充满了浓郁的生活气息,可以说是一次有益的尝试,也给其他国画家提供了一条可以借鉴的路径。正因为这次画展的展出,所以把这次画展誉为“中国画发展的里程碑”。这一年,可谓是李可染先生山水画形态转型期的开始。

  其实从黄宾虹开始,就已经开始注重“光”在山水画中的运用了。黄宾虹曾对山水画用“光”作过一些叙述:“画有起点,始言光线”。“岩岫杳冥,一炬之光,如眼之有点,通体皆虚”。这些表述说明他已经开始关注山水画用“光”法,并对此有了自己的想法逐步开始思考研究,有意识地在中国画中运用光来表达画面的层次与空间关系。李可染师承黄宾虹,他不仅发扬了用墨黑亮而灵透的特点,也受到了将“光”融入中国山水画创作中的影响,而后他能另辟蹊径将中国画用光法更为具体化。我国古代画家也有将“光”运用到画面上的,只是一直不够成熟。如明代画家吴伟就利用逆光效果的形式来创作表现山水画,这一点被李可染吸收。更重要的是李可染还研习过西画,在严谨的西画训练中更讲求光源的合理性,主张“多少要有一点统一光源的感觉”,“要在整体中求明暗”。李可染的逆光山水画拓展了前人的用光,再加上自己的经验,使之形成了更有规律、规范更加清晰明朗的中国山水画用“光”的艺术形态。

  李可染在渐臻成熟的艺术道路上前行,他曾说:“吾友张仃同志作《太行房山十渡图》,结构雄伟而精微,纯用焦墨而苍劲膄润。前人无此笔墨,真奇迹也”。的确张仃从国画创作转向漫画、壁画,参与国徽设计,然而他最终沉迷一生的依然是国画。晚年的张仃创作多以焦墨山水为主,倚重传统笔法,吸取民间养分,画面空灵、苍健,却又不失内涵与沉雄,其朴拙风格别树一帜。谈及这一风格的形成则不能不提及受到黄宾虹的极大影响,张仃自己说:“黄宾虹的册页对我启发很大。他说一个画家要读万卷书、行万里路,他说文人画画到一定的程度,不是笔墨上的,是画修养,这些话对我终生受用。所以我一画焦墨就一发不可收拾,这一画便画了几十年”。当然也不可忽略他多年前与李可染和罗铭的写生之行,这次写生展的作品展览出来,是一个新的开始,而这个新的开始,在中国山水画方面开辟了一代新风,引起了轰动,是中国美术发展史上的重要事件。毫无疑问,年轻时的他一直受着西方绘画的影响,后来侨居马来西亚多年,但是他始终遵循着中国传统绘画的理念来创新完善自己的作品。他早期作品里所反应出的纤弱艳丽格调逐渐被淡化了,取而代之以苍劲雄浑、磊落豪壮的精神风貌。

  罗铭曾经十七次登临华山,对华山的险峰路转、建筑景观、烟云雨雪、奇松怪木的四时变化都熟记于心,在写生中总结出对华山的传神写照达到了气韵生动的境界,在画坛上又赢得了“罗华山”的美誉。罗铭善用墨来表现画面的空灵感,墨之高浓晕淡,在画面中表现出深远的空间感。耄耋之年的他用笔之老辣,构图之变化,意境之深邃,气魄之豪壮,更可标榜于画史。

  随着时代的变迁,西方绘画悄悄地影响着中国绘画的传统理念,二十世纪中国文化上的“中体西用”、“中西合璧”都是以文化的本土性为根本吸收和借鉴外来文化的一种策略。在一九五四年李可染张仃和罗铭在北京北海公园举办了三人山水写生画展引起轰动,成为当代中国美术发展史上的一个重要事件。在当时许多作品缺乏灵魂,脱离自然,脱离生活的情况下,他们运用鲜活的笔墨语言,将自己的感情凝聚于笔端,强调到生活中去,到自然中去,通过写生获得新感受,处理新题材,较为成功地解决了通过写生手段反映新生活的难题。山水画中开始出现水库、工地、汽车、红旗、工厂、农田等新的形象,并呈现出与传统山水画截然不同的面目。另一方面,他们这种受西画影响的国画写生强调一种现实的立场,从这一个视角使画面更贴进现实生活,使画面非常清新质朴而真切,给人一种很强烈的时代气息和新鲜的视觉感受。

  就在这一时期以傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙为代表的“江苏国画工作团”再次有力的推动了新山水画在二十世纪中期的发展,在现代美术史有着深远影响的二万三千里的旅行写生。

  傅抱石在艺术道路上崇尚革新,他在留学日本的期间,始终遵循着继承传统的同时,融汇日本画技法。又受蜀中山水气象磅礴的启发,进行艺术变革,主要体现在章法布局以及独创的“抱石皴”画法方面,给人一种突破陈规、耳目一新的感觉。他在自己独特的用笔基础上,又将金石篆刻的韵味完美地结合在山水画中,形成了傅抱石自己的画风。东欧写生,二万三千里和东北三省写生无疑是他艺术道路上重要的实践之旅。在东欧通过写生创作出了很多具有欧洲风情的作品,以中国画的传统笔墨形式来表现欧洲景观与建筑,以明朗的线条表现建筑结构,使国画技法和西方景观达到有机结合的完美性,凸显出灵动鲜活的笔墨关系颇具新意。而二万三千里写生,傅抱石以自己独特的眼光去捕捉和感受大自然中壮丽而富有特色的大自然景象,在这次写生中,大胆尝试把传统技法融入写生创作实践中,努力冲破传统绘画思想和程式化的束缚,力图创造出新的中国画笔墨语言。在他《山水人物技法》中所述:“中国绘画的表现技法是随着不同的主题内容所决定的不同的表现形式而发生、发展的。它不是一成不变,是多种多样,日新又新的”。总之,傅抱石山水画的创作风格一变再变,这既体现了他“思想变了,笔墨就不能不变”的观点,也体现了他山水画创作上对“创新”孜孜不倦地探索与追求的精神。

  与此同时,另一位新金陵画派山水画家钱松喦的画风则饱含浓郁的民族风格的深情韵致。早年曾钟情于沈周和唐寅以及石溪、石涛等诸位大家。在通过传统笔墨的严谨训练中,注重笔墨的运用和画面整体的处理,以及在画面中的每个局部安排与整体画面的合理性,钱松喦经过深思熟虑仔细推敲粉本(画稿),最终下笔完成一幅满意的作品。加之,在当时社会文化背景下,文人气画风尚浓,创新是一件非常不容易的事。五十年代以后,努力探索中国民族传统绘画形式与反映现实生活相结合的道路,万里写生使钱松喦艺术道路的达到了一个高潮期,特别是走进新安江水电站的建设工地,他创作出一批具创新艺术价值的作品。使他感受到“画囊喜满忘华发,粉本瀛寰放笔酣”的丰富生活积累,加上对山水画艺术规律的创造性运用,促使他创作出一批具有思想性和艺术性协调一致的优秀作品,从中摆脱了五十年代因追求新事物而缺乏艺术美感的苦恼,也没有走入回避时代精神而只在形式上翻新花样的老路。他的“颤笔”浑厚沉着,在运用色彩上更大胆突破、绚丽明艳、令人过目难忘。从不同时期和不同年代相比对,他对自己作品的创作要求非常严谨,钱松喦曾说:“对于创作我一向主张应采取严肃的态度,既严肃又浪漫,既要尊重现实,又要富于想象,使画面高于现实。我今年虽已八十四岁高龄,但仍然要努力讲究立意,讲究生活,不断创新,不断改革自己的画风,决不能原地踏步”。从这段话中可以清晰地领略出钱松喦在创作过程的精心准备和认真地思考。

  在宋人的画论中也可以得到印证,如郭熙在《林泉高致——山水训》中提出的“身即山川而取之”的命题:“学画山水者何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势,近看之以取其质,真山水之云气四时不同:春融、夏蓊郁、秋疏薄、冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形,则云气之态活矣。真山水之烟岚四时不同,春山淡冶而如笑;夏山苍翠而如滴;秋山明净如妆;冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得,而近者玩习不能究错纵起止之势,真山水之阴晴远望可尽,而近者拘狭不能得明晦隐见之迹……”。强调画家要对自然山水作直接的审美关照。只有直接的关照,才能发现自然山水溢美之形象,并且要求画家对自然山水作多角度的观察,只有这样才能对自然无穷之美的发现,才能把握无限生动和丰富的审美体验。

  在新金陵画派起到推动力的亚明,主张“中国画有规律无定法”的论述。“有规律”,才能形成独立于世界艺术之林的东方艺术大体系,“无定法”就是“活法”,掌握了“活法”,才能进入创作自由的境地。并提出“立足继承民族文化传统,面向生活,融汇外国美术之精华,以促进其艺术的不断拓展”,实现了中国传统山水画在思想上笔墨上的一次历史性大变革。

  成长在旧时代烟雨江南的宋文治,一直取法四王的传统山水,以清丽隽秀见长,又时有苍沉,笔墨设色屡见巧思。后经陆俨少指教,并拜在吴湖帆门下潜心学习,又受江南文化的滋养,他所创作的以太湖为题材的作品犹能彰显浓郁的江南情怀。在宋文治的创作过程中又显见一些倾向于雄浑刚健的作品,“多为绘写峡江险势、黄山奇观、云壑飞流。此类作品往往借鉴北派笔法,融入南派水墨韵味,意境浑莽,气势磅礴”的艺术风格。六、七十年代,这是他艺术生涯中的重要阶段,在这一阶段,参加了“江苏国画院组织的二万三千里的旅行写生”,深入感受生活,变法传统笔墨,开拓创作新题材。山水的“变”,笔墨的推陈出新离不开其所生活的时代,也离不开古人所谓的“师造化”。宋文治在艺术上经历了青年学古,中年出新,老年求变的艰辛开拓性路程。

  总之,中国山水画写生是走进大自然进行观察、体悟“师造化”的整个过程,通过这一过程可以寻找出具有符合绘画特质的艺术形象,在此期间没有被时间和空间概念的限制,从中均可获得创作的第一手素材。山水画的写生并非机械式地模写,伴随的便是提纯、取舍的思维过程,使之形成符合绘画具有程式化“状物造型”的形象——“对景创作”。正如前人所言“随形改步,有无穷之趣”。潘天寿先生也曾主张:“对景写生,要懂得舍字,懂得舍字,即能懂得取字,即能懂得景字”。中国山水画写生有别于西画写生的理念,西画写生是以科学为依据的观察方法,是根据属性进而重新再现的艺术美学规律。中国画是以自然形象为媒介,较为主观地追求唯美、中庸、和谐、诗性韵致的意象,用以抒发内心世界的一种审美理念,追求“迁想妙得”为目的。无论是客观物象还是主观情思,沿着“体悟”这一模式追求的是一种物象以外的传递方式,以及所追求的是充实的美感。中国画艺术任何形象均已超出纯客观物象的一种解释模式。宋代范宽初学李成,后感悟到“与师古人者,未若师造化”。终生隐居终南、太华“对景造境”。郭熙首倡的“三远法”及对景四时的观察方法诱发出更具人性化的“春山淡冶而如笑;夏山苍翠而如滴;秋山明净而如妆;冬山惨淡而如睡”的对大自然的一种深切理解。山水画的写生,对于创作而言是必不可少的一个重要环节,通过这一环节攫取创作时所必不可少的素材。因此,创作和写生是相互依存关系的共同体。美术史的某一阶段过分倡导遵循“拟”或“仿”某家某派笔意,从而弱化了“师造化”的发扬,至使形成不良“习气”。在明确认识历史教训的过程中,近现代师辈们已经做出了有益的努力而取得了瞩目的成绩,总结出了许多可供借鉴的丰富经验供后人参考。

  长安画派是聚集在陕西西安的一批画家,如赵望云、石鲁何海霞等。在提倡“一手伸向传统,一手伸向生活”的思想指导下。通过写生把绘画题材伸向少数民族塞外辽阔的草原、积雪的祁连山、风沙弥漫的戈壁滩、大西北黄土高原、秦岭等。作品用笔粗犷、富有诗意、形式感人。长安画派画家杰出代表石鲁曾被誉为“中国的凡高”,他以“野、怪、乱、黑”来彰显其强烈的个性。他的运笔多顿挫、粗犷有棱角,在墨色上,无论是以色破墨还是以墨破色,不因色浓而伤墨,也不因手法的运用而掩盖了笔趣,后期作品达到了艺术性和思想性的高度统一,作品具有吸引人、感染人、启迪人的魅力。在整理石鲁资料过程中,他曾经的表述令人记忆深刻:“反对个人风格之说,是不合乎艺术规律,也违反思想性要求的。相反,风格愈是多详,愈有利于艺术的繁荣和提高。然而,风格常常带有个人的主观性,如果形成一种主观作风,成为僵化的、老一套的习气,也就成了创新的桎梏,所以个人的主观风格,必须和客观对象、时代精神相统一”。创新应是多元化的,切不可一味的为求其变而强变。“丢掉老一套的习气”并非是丢掉传统,而是用更高的标准诠释传统的含义。石鲁用墨的黑、笔法的乱、技法的野、出人意料的构思所呈现出的怪诞,正是其独特艺术风格和生命力的彰显。而赵望云的作品多表现现实生活,反映人的精神面貌,题材中时常将山水和人物相结合,画风质朴浑厚。赵望云晚年展现了一幅幅乡村生活画卷,在画面中把浓厚的生活气息和时代的发展绘制成一幅幅和谐幸福、安康宁静的生活图景,似现实,似梦境,是赵望云根据自身的生活体验和审美追求营造出的人文理想王国。完成了从“人本位”到“情本位”的审美形式的转变,这是赵望云山水画的最大创新。在石鲁和赵望云潜心营造美好景象的同时,画家何海霞的加入,更使长安画派达到一个新的高度。何海霞在上世纪三十年代有幸拜在张大千门下,对于他的艺术人生有着重要的意义。在习画期间他临摹大量古人的画作,落笔乱真。在水墨浅绛、泼墨、大小青绿、金碧青绿、界画等各领域均有所有建树。本着“艺术一定是要从生活中来的,要发现生活中的美”。笔墨一方面继承了传统绘画的精髓,另一方面又在写生中形成了自己独特的面貌,在山水画的路径中,何海霞提高了绘画艺术语言的涵盖深度,开拓了语言体系的视野,增强了山水画的表现力和感染力,为山水画创新方面得到了深切的体验。

  画家们在观察与表现自然形象的不断实践中,也会形成新的程式以及新的表现手法。在创新的同时艺术向传统回归,这一现象并非是倒退,而是一种在前行中前后相互比对验正的关系,其终极目的是促进发展。因此中国画不是不求变,更不是食古不化。任何变化从不以否定传统为代价,而是千方百计地从传统中汲取营养,在传统中脱胎换骨,来寻求新的艺术生命力。

  远望江南未雪梅花白,近观燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。北方大自然中的山与水在荆浩、关仝、李成、范宽等画家的笔下表现的雄伟峻厚、风骨峭拔的突兀巨壑,用独特的手法描绘出北方山水浑厚的特质。近代也出现许多以北方山水为题材的画家,运用扎实的传统笔墨创作出新生代的大好河山。二十世纪初出生在北京东郊的梁树年自幼喜爱书画,少年便随师祁井西常去西山写生。在学习期间又广泛地研习古人画作,“师古人”的历程使他打下了坚实的传统基础。后又拜张大千门下,在绘画道路上得以更高的造诣。七十年代梁树年首次登上黄山,圆了多年的黄山梦,七八十年代遍游祖国名山大川,临三峡,上太行,下浦江,得大自然之情趣,佳作迭出,画风也为之大变。他的山水画,融会于传统,寓北宗之雄强,显南宗之秀润,形成了浑朴苍健的画风。他的观察方式、创作方法不同于当时流行的“写生——创作”的模式。而更多地继承了传统山水画“饱游饫看”式的观察方法,与历代画家“应物象形”、“澄怀味象”、“外师造化,中得心源”等理论一脉相承。在注重物性,物态的同时,更重视物之情、灵性、精神,通过内心体验,达于情景交融,物神相通的境界。这种写生观与模仿自然为美学基础追求逼真的西式写生观大相径庭。“写生要写魂,得魂胜得真。物我相沆瀣,下笔自有神”。还提出:“师造化,不是照抄自然。中国画借助自然,画出自己的理想。”“写生就是写意,‘意’就是自己的意思,奇想,感受”。“魂”和“意”相融相通,经过饫游——迁想,臆想,终有妙得,升华为意境的观察方法对后人产生很大影响。

  梁树年重视山水画的意境。他说山水画的意境很重要,意境是画的灵魂。评王维“画中有诗,诗中有画”,画中诗境也就是意境。意境在于巧妙的构思,独具匠心的艺术处理。“有情有景构思难,用笔用墨心良苦。骨法钩山铁铸成,空蒙笔墨云吞吐”。这首诗凝聚了画家大半生的创作智慧,流露出构思作画的艰辛和甘苦。他七十年代以后的山水画以真山真水为参照,立意新颖构思奇绝,多取高远、深远章法,视角大、空间阔,常常运用黑白、虚实、远近、高低对比手法,营造出一种博大雄浑的气势,给人强烈的视觉冲击。笔墨老道天成,勾、皴、点、染,干、湿、浓、淡、焦并用,大色块、小笔触并施,常常给人既痛快淋漓又耐人回味的艺术感受。他晚年曾说到:“余学绘画已度过六十多个寒暑。困感时生……在四十岁以前,潜心于传统。虽学未成而积习己固。对于所谓‘师古人莫如师造化’的至理自暇觉悟之晚。虽亟欲改弦,奈蜗甲难脱,深感先入为主之甚”。在后期作品中不难看出明显带有马远、夏圭、王蒙、董其昌、石涛诸家痕迹,构图雄奇笔墨严谨,凸显出过人的功力及修养。

  二十世纪是“西学东渐”,东西方文化碰撞冲突而相融相渗的时代,在中国画由传统向现代转型时期,梁树年执着地坚持中国绘画的民族性和自主性,深师古人,诗、书、画、印全面推进,广师造化,坚守传统绘画观察与创作方法,重视笔墨全面修养,锐意出新,终于走出了自己的一条道路。

  一九三六年梁树年以“豆村画社”为命名,与白雪石、吴未淳、郭北峦、王笑石等画家一起探讨绘画艺术,举办展览,切磋画艺,其乐融融,成为画坛一大盛事。与梁树年亦师亦友的白雪石在近现代山水画史上也是卓有成就的艺术家。早年白雪石揣摩宋、元画作,又得到赵梦朱和梁树年两位老师的指点,加之自身笔资慧聪,在他山水画作品中表现出清健俊朗,严整明净,不失传统功力,又成功地融入自己的艺术理念。六十年代前后随着全国山水画家去各地造访,吸取大自然营养的同时,也开始了自己的创新之路。与同仁一行赴陕西黄土高原写生,后又登黄山、庐山、井冈山等名山大川,每每归来后都创作出许多佳作。最常去的便是京郊十渡,北方燕山在他脑海中留有很深的印象。凭借着深刻的印象,白雪石又多次前往广西桂林,被“桂林山水甲天下”所感动,极大地激发了对艺术新道路的创作热情,从而踏上了漓江山水系列作品的创作,他以描写北方山石的手法结合漓江景致的细柔,形成了一种独具风貌的桂林山水样式。他笔下所塑造的漓江水光天色、奇峰倒影、竹林农舍、烟雨渔筏、芭蕉新篁等,构思出层次鲜明空旷深远发人遐想的迷人化境,使人耳目一新。白雪石以其对艺术理想的真诚,执着追求与创新,勇于突破陈旧语言陈式,在现代山水画创造与出新方面,倾注毕生精力在探索在实践,从思想意识上开辟出一条成功之路。

  历代画家通过面向大自然——“外师造化”这一模式,从中观察、感受、写生来完善“物色之动,心亦摇焉,情以物迁,辞以情发”(刘勰:文心雕龙)的过程。进而“中得心源”并潜心关怀大自然的万物形态,再经过选择、提炼、取舍、概括、使之形成条理化、典型化、人格化并符合中国画审美规范的画中形象。画中形象必须遵循其法理,在这一过程中技法规范的伴随是不可或缺的,中国传统用笔用墨方法但当着这一过程,即“状物造型”的完成。这一思维过程形成了审美体验,至使审美体验中演化出了艺术形象而最终形成绘画图式。画家以笔墨形式所塑造出的画中可视形象须充满情感以及理趣,不同的时代所形成创新概念的程式化均有各异的诠释。任何新程式的形成,都是在今后更长时间里周而复始地再提炼再升华过程中而趋于成熟,其中包含的理法、规范、规律始终伴随而发展。然而,程式化不等同于公式化,公式化是所形成的不变规律,而程式化是在漫长的时空里循序渐进地不断更新而超越客观现实的过程,虽然画家赋予了过多的主观色彩,但任何时代永远不可偏离时代文化发展的主流。

  绘画作为一种视觉艺术,是通过一定的线构、形象,色彩构成异常精确而又具个性化的图式,以传达审美体验供观赏者感受艺术的魅力。无论是西方绘画艺术,还是中国的东方艺术,其中都体现各自的独特价值。随着时代的发展,我国画家出国学习的机会越来越多,国外的一些美学思想也慢慢融入中国传统绘画中。在绘画艺术上坚持以革新为主张的“岭南画派”,更是在画面中追求时代感和生活气息。较为代表的人物如关山月黎雄才等。关山月是深受高剑父赏识的人才。关山月也曾在语录中提出:“高师在艺术的方向、道路问题上,强调理论与实践的一致。他强调师古不泥古,对传统艺术要进得去更要出得来。他提倡临摹,更提倡写生,强调师造化。他要求面向生活、反映生活,体现时代精神。虽然客观生活是创作的依据、是创作的源泉,但对生活的反映不是纯客观的再现,不是自然主义的描写,更不是毫无现实生活依据的主观主义和卖弄笔墨的形式主义的游戏。他也强调学习西洋,提倡从中吸取营养而成为自己的血液,却不是不经消化的硬搬或代替”。关山月在对西洋画体系的吸收问题上始终保持了理智而谨慎的态度,这当然并不意味着思想保守,这只是从中国画固有的形式特征来思考问题。在关山月的作品中可以看出苦心研修传统与创新的漫长历程,并且还展现出浓郁的生活气息。六十年代初,他与傅抱石的四千里东北写生之行,对于关山月晚年的艺术道路有着重要影响。“国画要变,但无论怎么变仍然是国画。由于我一贯主张国画创作要知变善变,不断革新,自以为‘更新哪问无常法,化古方期不定型’,‘守旧遏天地造化,寻新起古今波澜’,因而还以为‘说法宜开后人手脚,寻新不负古道心肠’——即强调新老国画家都要发扬中国绘画艺术不断创新的优良传统,故此,有人把我看作‘革新者’。但是,也由于我坚持国画姓‘国’,无论怎么变革仍然是国画,所以也有把我目为‘老保守’的人。我也的确认为,我们祖国有几千年的文化艺术优秀传统,作为炎黄子孙,国画家确实没有理由叛宗忘祖,把祖国优秀的艺术传统抛弃净尽,把‘洋为中用’弄成‘中为洋化’……”。这是关山月对国画的一些观点,值得后人细细品味。在二十世纪中国画的创新与发展中,关山月以半个多世纪孜孜不倦的探索以及突出的艺术成就,成为革新时代不可或缺的人物。

  建国后,以写生为标志兴起的山水画改造运动,既有对传统的继承,也有时代创新。继承主要体现在对传统笔墨意蕴的持守,是一种民族传统和文化精神的维系,而创新既反映在题材内容的转化,也体现于笔墨语言新的创造,是一种时代精神和文化诉求的彰显。

  前人秉承这一模式置身大自然中不断地亲身体验其中形态各异形象的变化。荆浩于太行山洪谷长期蛰居,“吸纳山中灵秀之气,其山水自成一家之体,可谓唐末之冠”。总结出了或峰峦、或岭岫、或崖岩等《笔法记》规范属名,属名的目的是根据自然形态属性而演译出对应画中形象的最终属性,最终属性的画中形象便是奠定了程式化的最终形成。直至当代,人们一直遵循这一模式不断地完善自身所建立的程式,来继承或发扬完善这一过程。这其中又于不同时代的审美标准赋予了更加丰富的色彩以及各异的内容,从而形成了大时代大环境与之相附的鲜明面貌的新程式。

  “我从小喜欢画画,信笔涂鸦,没有老师指点,住在乡间,也看不到名作。到了十三岁,才见到一本石印的《芥子园画谱》,如获至宝……”。读陆俨少的山水画,常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。他对中国山水画如何创新自有独到的见解。他认为,山水画皴法的出现,是中国画的一个里程碑,之后作者只不过在其范围之内改进修补,或在章法上出奇制胜,或在笔墨上更趋成熟,否则就谈不上中国画的创新。“学画山水,不能全凭一己白手起家,必须学习传统,但学到传统之后,不能停留在传统上,还必须要‘化’,化入自己的东西。贵在创造,创造出新的面目来”。《山水画刍议》1946年陆俨少乘木筏经三峡沿长江顺流而下返回上海,有幸饱览了蜀中崇山峻岭、烟云变幻之气象。又于老年变法,摆脱早年缜密娟秀的面貌,往往以大块留白勾云,线条浑厚老辣,简可简到极致,墨点浓密处不可通风,满纸呈现出雄秀跌宕之感,亦书亦画十分讲求所表达的诗境美。即古朴又贴近现代时尚,恰如其分地运用传统笔墨中的精华与所表现的自然景观融为一体。

  中国山水画发展至近现代,前辈以及当代画家群体在不懈努力下共同下做出了巨大的贡献,已经建立起纵向横向相对比较的审美判断。任何事物都具有可循规律的存在,老庄哲学思想的“道”便是万物之宗,即主观精神与客观自然规律相互依存而至“道法自然”的大境界。“道,可道也,非恒道也”。天地万物又并非永恒不变,这有悖于自然规律的运行。因此凭借抒写自然“形”的表达形式是不够的,应当在继承中国优秀传统文化中去寻找答案,并积极主动地融入时代精神,来完成中国画的创新。人的思想意识、文化修养、道德规范等因素决定了画家作品中的艺术内涵,中国画的发展越是升华至高的阶段,所体现出的艺术内涵就更加深刻。这就要求每个画家必须勤于学习,熟悉民族传统文化,吸纳与艺术有关的学科知识,这样才能够适应新时代的要求。站在历史的高度观察,绘画的创新始终是画家通向成功的唯一出路,同时也是一条艰难曲折的道路,这就要求画家必须建立起良好心态,不懈地努力去探索去实践,克服诸多因素的困扰才能于创新道路步入成功的殿堂。综观山水画发展史,清晰地看到山水画是中华民族美学、哲学、文化精神的综合表述,代表了民族文化的优秀性以及世界观、人文观的延续。因此在漫长的发展道路上迸发出不朽的艺术魅力。从中体现出中华民族传统文化的“意象”思维方式的造型观,这是中国画发展的核心。当前正处在一个瞬息万变的信息化时代,中国画家必然会产生出新的思维、新的意识,其中所包含着对文化的新认识对艺术的新感悟,对生活的新体验以及思维方式的新变化,这一切都是促进中国画发展与创新最基本的要素。在此基础之上,山水画家还须从文化层面深入研究,应当理性地顺应创新思维方式,以全新的艺术程式替代陈旧的艺术程式,进一步推进中国画向前发展。中国画只有在这种新的变革纷围中,才能够使中国画的发展出现新的生机。这是中国画发展运行的规律,也是历史的必然。

  艺术贵在创新,如若一味地只注重创新,从而忽略传统文化的重要性,是不会取得任何成绩的,创新必须在继承传统理法基础之上进行。一个民族文化的诞生和发展轨迹,必须具有前后相承的延续性。山水画是在中国文化文艺思想基础之上滋生出的艺术形式,并依附于历史的民族的一以贯之的特性,反映的便是其独特性。也正是因为中国文化的独特性,至使山水画更加底蕴深厚,理应将中国画置于更为广泛的文化背景和文化进程中加以思考,这就要求山水画家必须在传承中不可偏离现时背景下所形成的审美时尚而加以深入探讨,如何在当今多元化格局中创造、拓展、延伸以及更新其内涵,是中国画领域画家共关注的不可回避的重要课题。

  建国以来,不同地域的前辈画家们以各自不尽相同的方式方法贴近大自然,走进大自然,借鉴前人所取得的经验来体验和验正这一延续传统的规律、规范,以便掌握更为广阔视角的观察方式,复归“外师造化”新元素的增补。为后学者的学习铺垫了一条更为可行的路径。这便是新概念程式化的确立,新程式化是深受中国传统文化滋养而成长起来的以人性、道德、伦理观念为主导的至高境界,因此更为符合现代审美价值观的体现,更是中国山水画创新的最终理念和途径。

程晔 2015.05.05于北京揽云堂

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